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In dieser Rubrik zeigen wir Ihnen regelmäßig wechselnd interessante Werke verschiedener Künstler.

"Gegenüber"

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Katalog 2000 - vergriffen

Werkkomplex "Die Bäume am Ufer des Sees"

Text: Dr. Nils Ohlsen, Kunsthalle Emden
Ausstellung: Forum alte Werft, Papenburg

Seit über 20 Jahren sehe ich aus meinem Atelierfenster auf eine Baumreihe
Irgendwann habe ich angefangen, sie zu malen ...


Puck Steinbrecher: "GEGENÜBER" Die Bäume am Ufer des Sees

 Zehn Anmerkungen zu einem Werkkomplex

1. Der Ort

Das Zwischenahner Meer ist ein weitläufiger, flacher See inmitten eines ehemals ausgedehnten Moorgebietes im Nordwesten Niedersachsens. Seine Ufer sind mit Schilf und Seerosen bewachsen, das umgebende Land ist plan, kaum höher als die Wasserlinie selbst. Dennoch bietet sich dem Auge kein freier Blick über die Ufer hinaus: Kleine Laubwäldchen mit altem Bestand und jüngere Baumreihen schützen die angrenzenden Wiesen, Felder und Dörfer vor starkem Wind, ihre Wurzeln bewahren das weiche Erdreich vor der Kraft der Wellen.

Im Südwesten des Zwischenahner Meeres bildet das sonst wenig bewegte Ufer eine natürliche Bucht, Mündungsgebiet der Aue, eines der beiden Abflüsse des Sees. Fischer und Segler schätzen die ruhige, seichte Auebucht: Dicht beieinander liegen labyrinthadige Reusensysteme und zwei kleine Segelhäfen. Ein markanter Ufervorsprung unweit der mittelalterlichen Backsteinkirche des Ortes Bad Zwischenahn grenzt die Auebucht vom übrigen See ab. Früher eine von hohen Bäumen umstandene, wenige Hektar große Wiese, bildet der Ufervorsprung mit einer Gruppe von Pappeln und einem Schilfgürtel, vor dem im Sommer ein Seerosenfeld blüht, heute den natürlichen Schutzwall für einen Segelhafen, der durch eine schmale Durchfahrt mit dem See verbunden ist.

Der Grund für diese topographischen Ausführungen ist ebenso einfach wie verblüffend: Der genannte Ufervorsprung mit seiner durch Stürme immer wieder in Mitleidenschaft gezogenen Pappelgruppe ist Gegenstand eines in zweijähriger intensiver Arbeit entstandenen Werkkomplexes von Puck Steinbrecher. Der 1950 geborene Künstler kennt den See und die Bucht von Kindesbeinen an. Seine Ufer waren ihm Spielund Badeplatz. Die Nähe zum See blieb Steinbrecher wichtig: Sein Atelier liegt nur wenige Meter vom Ufer der Auebucht entfernt. Durch eine breite Glasfront hat man einen freien Blick auf die Wellen, die Boote, die Reusen, das gegenüberliegende Nordufer des Sees und  im Mittelgrund, gut hundert Meter entfernt  den besagten Ufervorsprung mit der Pappelgruppe.

2. Die Annäherung

Das Neue im Gewohnten zu entdecken setzt einen Akt des Innehaltens, der Reflexion und des Sichauseinandersetzens mit dem schon Bekannten voraus. Der Standort des Künstlers mit seinem wie auf einem ankernden Boot liegenden Atelier ist definiert. Vor ihm die Wasserfläche, ihm gegenüber der Schilfgürtel, der flache Uferstreifen, einige Bäume, ein paar Masten von Jollen im Segelhafen; alles hinterfangen vom Band des entfernten Ufers im Nordosten des Sees dies alles ist für den Künstler ein alltäglicher Anblick. Hier entstanstanden die Photos, die den Anstoß für Steinbrechers Werkkomplex der "Bäume am Ufer des Sees" bildeten.

Die Photographie half Steinbrecher in seiner Arbeit schon immer, Abstand zu gewinnen, sie ermöglicht ihm eine neue Sicht auf das, was stets da, aber immer wieder anders ist. Einzelne Aufnahmen stehen am Beginn der Auseinandersetzung mit dem gegenüberliegenden, in seiner Gestalt wenig markanten und darüber hinaus namenlosen Ufervorsprung. Der anfangs eher beiläufige Griff zur Kamera wurde für den Künstler mit der Zeit zur Gewohnheit. Stets gebrauchsbereit wird sie im Atelier deponiert. Die Photos wurden von hier aus oder vom hochgelegenen Dach der Wohnanlage gemacht, in der Steinbrechers Atelier liegt. Immer häufiger und systematischer photographiert er den Ufervorsprung und dessen Veränderungen im Wechselspiel von Licht, Temperatur, Wind und Wellen. Im Frühling ist das Wasser vom Sturm aufgewühlt, das Schilf hellgrün, im frühsommerlichen Nebel sind die Bäume nur schemenhaft erkennbar, als würden sie auf einer Insel stehen; dann stehen die Seerosen in Blüte, Segler sind auf dem See. Andere Aufnahmen zeigen den See in herbstlicher Dämmerung, die Bäume verlieren ihr Laub, es wird Winter, die Bucht ist zugefroren. Einige Bäume werden vom Sturm umgeweht, das Ufer bricht auf, ein kaltes Abendlicht strahlt die kahlen Äste der Bäume an. Weitere Photos zeigen die ersten Blätter des kleinen Seerosenfeldes vor dem Schilfgürtel ein neues Jahr ist angebrochen. Steinbrecher dokumentiert den Ufervorsprung im Lauf der Jahreszeiten wie in einem Tagebuch oder Journal für einen Langzeitversuch. Die Photos füllen schließlich ganze Ordner. Dabei haben sie für Steinbrecher keinerlei künstlerischen Anspruch, sie dienen lediglich dem langsamen und sorgfältigen Herantasten an die künstlerische Auseinandersetzung mit einem neuen Motiv, das den Künstler über zwei Jahre hinweg intensiv beschäftigen wird.

3. Das Motiv

Als Steinbrecher im Frühling 1998 die ersten kleinformatigen Acrylskizzen auf Karton beginnt, braucht er kaum mehr auf den See hinauszublicken, auch die Photoordner bleiben geschlossen. Er hat den Ort am See verinnerlicht; er kennt dessen Ruhe, das Aufblühen, die Dramatik der in den Kronen der Bäume wütenden Stürme und das Erstarren des Wassers in der winterlichen Kälte kurz: er hat das Stückchen Land am Ufer des Sees zu seinem Ort gemacht. Schon bald entstehen die ersten größeren Gemälde auf Leinwand. Die Wahl des Motivs und der Perspektive ist kein Zufall, vielmehr eine logische Konsequenz, die durch den Lebens und Arbeitsraum des Künstlers lediglich begünstigt wurde: Die Wellen, Spiegelungen und Reflexe, das vom Wind bewegte Laub und Schilf sowie die raschen Veränderungen am Himmel kommen Steinbrechers expressiver Malweise entgegen. Seit jeher stehen Landschaft, Naturphänomene und deren abstrahierende Übertragung im Zentrum seiner Kunst.

Das Motiv ist für ihn nicht bloßer Vorwand für ein Bild, der sich dann etwa im Sinne von Farbexperimenten, die in keinem Zusammenhang mehr mit dem Dargestellten stehen, verselbständigt  im Gegenteil, das Motiv steht im Zentrum des Interesses, es ist Ausgangs und Angelpunkt des Malprozesses, Bedeutungsträger und Kompositionselement zugleich. Steinbrecher bringt in ihm grundlegende Elemente der Natur  Wasser, Landschaft, Himmel  mit den Grundlagen des Bildes Fläche, Volumen, Raum  zur Deckung. Zwar kann das Motiv als ein Bild der Natur an sich verstanden werden, es ist jedoch in erster Linie untrennbar mit der durch Zeit und Klima bedingten momenthaften Erscheinung des konkreten Ortes am See verbunden. Das Motiv wird zur Bühne, auf der der Wind und das wechselnde Licht die eigentlichen Akteure eines Schauspiels sind, das je nach Klima, Tages und Jahreszeit immer neu geschrieben wird.

4. Die Serie

Steinbrecher mißtraut dem raschen Fertigwerden mit dem Motiv. Für ihn ist das Wesen seines Sujets bei weitem zu vielfältig, als daß er es mit einer einzigen Darstellung einfangen könnte oder wollte. Die beharrliche Konzentration auf den Ort am See in immer neuen Anläufen über einen längeren Zeitraum hinweg und das Durchdeklinieren seiner Phänomene und Zustände charakterisiert seine Arbeit seit jeher. Im Vergleich zu früheren Serien steigert er jedoch mit den Uferbildern die Zwiesprache mit dem Motiv noch einmal insofern, als er sein Motiv und seinen eigenen Standort bewußt auf einen engen räumlichen Radius reduziert. Unterwirft er sich somit bezüglich Blickwinkel und Sujet äußerst strengen Vorgaben, so gewährt er sich im Hinblick auf den zeitlichen Rahmen größte Freiheit: Der "Langzeitversuch" der Uferbilder beschäftigt ihn seit Anfang 1998 nahezu täglich, und ein Ende ist noch nicht abzusehen. Steinbrecher geht es dabei nicht um die Annäherung an sein Motiv auf dem Wege eines meditativen, gebetsmühlenhaften Wiederholens, sondern um das Aufzeigen der unendlichen Variationsbreite von Formen und Farben des von ihm gewählten Ortes.

Das Arbeiten in Serien hat in der Malerei des 20. Jahrhunderts eine reiche Tradition. Für die Landschaftsmalerei seien hier nur Claude Monets berühmte Seerosenbilder aus Giverny, Paul Cézannes Bilder vom Mont St. Victoire oder Lovis Corinths Walchenseebilder erwähnt. Zu Beginn des Jahrhunderts setzten sich diese Künstler über einen großen Zeitraum unter vergleichbaren technischen Voraussetzungen in langen Serien mit einer abgeqrenzten Landschaft unter wechselnden Witterungsverhältnissen und Tages bzw. Jahreszeiten auseinander eine künstlerische Arbeitsweise, die es in früheren Zeilen nicht gegeben hatte. Ohne daß sich Steinbrecher auf diese Künstler beziehen würde, steht seine zu einem Werkkomplex angewachsene

Serie der Bilder vom Ufer des Sees in deren Tradition. Wie bei jenen tritt auch bei ihm das gegenständliche Motiv der Serie nicht zugunsten von vom Gegenstand völlig losgelösten, autonomen Farbexperimenten in den Hintergrund. Das Interesse der künstlerischen Auseinandersetzung gilt stets der Natur und ihren wechselnden Phänomenen,

Steinbrecher unterwirft sich bezüglich des definierten Motivs einer Arbeitsweise, die nicht anstrebt, von Bild zu Bild besser zu werden oder letztendlich zu einer endgültigen Fassung vorzustoßen, sondern sich in einem diskursiv wiederholenden metaphorisch gesprochen in einem kreisförmigen Diskurs mit dem Motiv auseinandersetzt. Veränderungen der Sicht auf das Motiv sind dabei zugelassen, werden jedoch nicht erzwungen. Steinbrechers umfangreiche Serie verändert sich in verschiedenen Geschwindigkeiten. Modifiziert er etwa die Perspektive in manchen Phasen der Arbeit von Bild zu Bild, so verharrt er an anderer Stelle länger bei einer Ansicht. Auffällig ist hierbei eine Gruppe von Herbstbildern, die in enger Folge entstanden sind. Immer wieder setzt er sich mit der zu einem voluminösen Körper zusammengefaßten Baumgruppe auf der schwarzen Linie des Ufers in der Mitte der Komposition auseinander. In stets gleichbleibender Perspektive verbindet er die Fläche des Wassers, das Volumen der Baumgruppe und den Raum des Himmels zu einem Formorganismus, der aufgrund seiner organischen Geschlossenheit und ausgewogenen Symmetrie seine rein gegenständliche Wirkung verliert: Für einen Moment scheint sich das Bezeichnende vom Bezeichneten abzulösen und zum gänzlich ungegenständlichen Kunstwerk zu mutieren, um gleich darauf wieder als Landschaft erkennbar 711 werden. Indem Steinbrecher Betrachterstandpunkt und Ausschnitt immer wieder verschiebt, gibt er seinem Werkkomplex neue Wendungen, die dem Ort am See stets neue optische Sensationen entlocken.

5. Die Struktur

Der Malakt an den Uferbildern verläuft impulsiv und spontan, ohne längere Pausen des Zurücktretens von der Staffelei. Dabei erfordern das rasche Arbeiten und der freie Umgang mit breitem Pinsel und pastoser Farbe vom Künstler gerade auch in den kleineren Formaten höchste Konzentration und Sicherheit. Korrekturen sind weitgehend ausgeschlossen, da sie die lebendige Wirkung der Bildstruktur zerstören würden.

Die Kompositionen der Gemälde sind im wesentlichen aus waagerechten und senkrechten Linien und Formen aufgebaut und stets ausgewogen. Das heißt nicht, daß ihnen eine Symmetrie zugrunde liegen würde. Steinbrecher verschiebt den farblichen Schwerpunkt seiner Kompositionen stets aus dem Zentrum seiner Bilder, erhält die optische Statik jedoch etwa durch die Gegenüberstellung einer Baumgruppe und der weiten Wasserfläche. Bäume und ihre Spiegelungen bilden häufig parallel zu den Außenkanten des Bildes verlaufende Streifen, die von der Uferlinie im rechten Winkel gekreuzt werden und den Kompositionen zusätzlich Halt geben. Doch nicht nur hierdurch erlangen die Bilder ihre innere Balance. Steinbrecher faßt sein Motiv als dynamisches Ganzes auf. Er stellt die einzelnen, räumlich voneinander getrennten Elemente nicht additiv nebeneinander, sondern verbindet sie durch den Gestus des Pinselstrichs und das changierende Verschmelzen der Farben in der Bildfläche zu einer Einheit. Besonders gut ist dieses Phänomen an den Übergängen zwischen Himmel und Bäumen sowie Himmel und Wasser zu beobachten. Nirgends gibt es harte Linien oder Brüche.Der auf wenige Farben reduzierte Grundakkord der Gemälde lenkt die Aufmerksamkeit auf die innere Struktur der Bildoberfläche die Farbmaterie, die gleichsam "hinter" den Gegenständen des Bildes liegt. Die Dinge werden durch die Farbe organisch miteinander verbunden. Kleinste Einheit der Farb bzw. Oberflächenstruktur der Uferbilder sind kurze, breite, entschieden gesetzte Pinselstriche. Nur seiten sind die so entstehenden kleinflächigen Farbfelder deckend. Steinbrecher verarbeitet die Farbe meist relativ trocken, so daß zum einen der Duktus des Pinselstrichs und die Materialität der Farbe klar hervortreten, zum anderen Transparenzen, Überlagerungen und Durchdringungen der einzelnen Farbfelder entstehen, die der Oberfläche eine lichthaft flimmernde Struktur verleihen. Die zum Teil in Graten auf der Leinwand oder den Kartons stehende Materialität der Farbe wird oftmals durch in den Malgrund eingearbeiteten Quarzsand noch gesteigert, Ein gleichbleibender Duktus zieht sich durch den gesamten Werkkomplex und gibt den Kompositionen durch die grundsätzliche Ausrichtung an den Waagerechten und Senkrechten der Bildkanten Halt und Ruhe. Wie in der Musik liegt den Bildern ein durchgehender Rhythmus zugrunde, der mit der Stimmung und Atmosphäre der dargestellten Situation zur Deckung gebracht wird.

6. Der Fokus

Der Werkkomplex verweigert sich einer klaren Einteilung in einzelne Phasen. Es gibt keine auffälligen Brüche und kein vordefiniertes Ziel, dem die Bilder im Laufe der Zeit immer stärker entsprächen. Steinbrechers Arbeiten bewegen sich vielmehr wie eine Wendeltreppe mit unzähligen Stufen um eine durchgehend gleichbleibende Achse das Motiv. Erst nach vielen Stufen erkennt man im Rückblick, daß sich der Umgang mit dem Motiv langsam verändert hat, wobei der Künstler  will man bei diesem Sinnbild bleiben immer wieder breite Absätze in diese Treppe einbaut, auf denen er auf seinem Weg verweilen und zu denen er zurückkehren kann.

Das frühe Querformat" Herbst” zeigt den Ufervorsprung mit den Pappeln in der Bildmitte, doch weit oberhalb der Bildmittelachse. Die weite Oberfläche des Sees nimmt den weitaus größten Teil der Bildfläche ein. Sie wirkt wie von einem matten Hauch dünnen Eises überzogen, das die Spiegelung der Bäume diffus auflöst. Hinter dem Ufervorsprung wird links im Dunst ein weiteres Stück vorgeschobenen Ufers sichtbar, die unbewegte Oberfläche des Sees zieht den Blick weit in die Ferne, bis er am hoch liegenden, scheinbar offenen Horizont endet. Anders im Gemälde "Gegenlicht" : Hier wird das Motiv aus der Perspektive vom Dach der Wohnanlage her dargestellt, in dem sich Steinbrechers Atelier befindet. Man könnte erwarten, daß der erhöhte Blickpunkt den Künstler zu einer noch weiteren Sicht über den See animiert, doch zeigt das Bild einen in schräger Ansicht von oben gesehenen Ausschnitt des Ufers. Das nahezu quadratische Format zeigt den äußersten Teil des Vorsprungs mit einigen hohen Bäumen. Steinbrecher löst sich dabei ein Stück weit von den realen Gegebenheiten: Die Landspitze erscheint wie eine Insel, und die Baumgruppe verschmilzt vor den weitaus kleiner wiedergegebenen Waldstreifen dahinter zu einer Form.

Die Konzentration auf die nun inselartig wiedergegebene Landspitze und ihren zu einem Körper zusammengefaßten Baumbestand läßt den Künstler fortan nicht mehr los. Im Bild "Herbstbaum" sind die Bildkanten zum Rahmen dieses Körpers geworden. Die Landschaft hinter ihm, die breite Wasserfläche mit ihren Spiegelungen vor ihm sowie Horizont und Himmel werden durch das bildbeherrschende Volumen der Bäume gleichsam an die Ränder der Leinwand gedrängt. In immer neuen Variationen setzt sich Steinbrecher mit dem Baumkörper zwischen Wasser und Himmel auseinander, bevor er einen neuen Schritt wagt.

Der Titel "Loslösung" ist bezeichnend für eine Reihe folgender Gemälde. Wie mit einer überdimensionalen Lupe nähert sich der Künstler jetzt unmittelbar dem Bereich ober und unterhalb der Uferlinie. Dem vom oberen Bildrand angeschnittenen Baumkörper fällt nunmehr die Rolle einer Folie zu, vor dessen fächerförmigem Halbrund sich die farbigen Spiele an der Wasserlinie in immer größerer künstlerischer Freiheit entwickeln.

Konsequent fokussiert der Künstler in jüngeren Arbeiten einen immer kleineren Bereich zwischen Wasser und Ufer. "Auflösung" ist der signifikante Titel eines dieser Gemälde, die das stets gleichbleibende Motiv nur mit der Kenntnis der vorhergehenden Reihen von Arbeiten entdecken lassen: Die Grenze zwischen Baum und Himmel, Ufer und Horizont, wie sie in den vorhergehend angesprochenen Gemälden sichtbar war, findet keinen Platz mehr auf der Leinwand, sie liegt weit außerhalb der Bildkanten. Der Künstler ist gleichsam in sein Motiv eingedrungen.

7. Der Impressionist

Schon in den Bildern, die das Ufer aus größerer Entfernung darstellen, löst Steinbrecher die Dinge und ihre Begrenzungen in sich mitunter prismatisch durchdringende Farbfeldstrukturen auf, die sich erst beim Betrachten aus der Distanz zu Bäumen, einem Schilfgürtel oder einem Wolkenband zusammenfügen. Der Künstler befreit die Farbe von ihrer dienenden, darstellenden Funktion und überläßt dem Zufall beim Malprozeß ein hohes Maß an Autonomie. Ausgehend von dem künstlerischen Prinzip, das die Impressionisten um Claude Monet, Camille Pissarro und Alfred Sisley in den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts erfanden und in den folgenden Jahrzehnten in immer freierer Manier realisierten, gelangt Steinbrecher zu einem ganz eigenen Stil, der sich als Synthese von auseinanderstrebenden Farbflächenkürzeln einerseits und einer inhärenten, geradezu architektonisch gebauten Farbstruktur andererseits beschreiben läßt. Mit abnehmender Distanz zu den Dingen wird die Malweise Steinbrechers keinesfalls detailreicher. Im Gegenteil, je mehr der Künstler die Uferlinie und ihre unmittelbare Umgebung fokussiert, desto schwerer wird es, Pflanzen und Wasser zu unterscheiden. Indem der Künstler alle Bilddinge gleichmäßig einer Oberflächenstruktur unterwirft, gewinnen die Farbmaterie und der Duktus des Pinsels eine eigene Wertigkeit und werden selbst zum Gegenstand des Bildes. Mit der Fokussierung entdeckt er in den letzten Arbeiten des Werkkomplexes eine neue Welt von Farben und Formen, die zuvor in dieser Intensität nicht sichtbar waren. Farbstruktur und Duktus erreichen eine neue, in diesem Maße zuvor nicht vorhandene Freiheit und Großzügigkeit: Als würde man im Sonnenlicht mit einem Kahn direkt unter die über das Ufer hängenden Äste der Pappeln gleiten, so sprühen einem in diesen Gemälden unzählige Reflexe des Wassers, des sich wiegenden Schilfs und des durch das dichte Laub funkelnden Sonnenlichts kaskadenartig entgegen. in gegenläufigen Rhythmen kontrastiert Steinbrecher Lichtstrukturen mit tiefdunklen Zäsuren, die der Komposition wie Taktstriche statische Festigkeit und räumliche Tiefe geben.

Zwar hat sich Steinbrechers Malerei nun offenbar ganz von einer wiedererkennbaren Gegenständlichkeit seines Motivs losgelöst, doch entspringen diese letzten Gemälde des Werkkomplexes weder einem im Vergleich zu den vorhergegangenen Bildern gewandelten Verständnis von Kunst noch einer anderen Auffassung von Realität. Die noch einmal gesteigerte malerische Freiheit und der höhere Abstraktionsgrad lassen den Künstler nun jenseits der Oberflächen der Dinge nur noch tiefer in den lebendigen Charakter und die spezifischen Stimmungen des Motivs eindringen.

8. Der Romantiker

Steinbrecher bezeichnet sich im Gespräch immer wieder als Romantiker. Bei der Arbeit läßt er sich gerne von den Symphonien der großen romantischen Komponisten Anton Bruckner und Johannes Brahms sowie Ludwig von Beethovens inspirieren und begleiten. Doch was verbindet den expressiv arbeitenden Maler, der sich nicht um gegenständliche Details kümmert, tatsächlich mit Künstlern wie Caspar David Friedrich, Johann Dahl oder Carl Friedrich Schinkel, deren Werke in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts entstanden Es sind die Bäume selbst; die Art und Weise, wie er sie darstellt: welche Rolle ihnen in seinen Kompositionen zukommt und in welcher Atmosphäre er sie wiedergibt. Der einzelne, freistehende Baum oder die Baumgruppe sind in der Malerei der Romantik ein überaus wichtiges Motiv. Der "Blick in die freie Natur" eine Neuentdeckung der Romantik, die letztendlich ein neues Weltbild begründen sollte wird von Alexander von Humboldt in der Sprache der Zeit als ein "romantischer" bezeichnet. Die wilde, ungeordnete Natur wurde im Zuge philosophischer und naturwissenschaftlicher Erkenntnisse in der Malerei zum abbildungswürdigen Motiv. Dabei wird die Natur in ihrer momenthaften Erscheinung von den Künstlern der Romantik so genau wie möglich dargestellt.

Verzichtet Steinbrecher in seinen Bildern zugunsten eines freieren und intuitiven Umgangs mit den Mitteln auf den Detailrealismus der romantischen Malerei, so ist seine Haltung gegenüber dem Motiv mit der Einstellung der Romantiker eng verwandt nicht in allen Bildern des Werkkomplexes, aber auffällig oft. Ähnlich wie jene konfrontiert auch er den Betrachter in seinen Bildern mit einem Baum bzw. der zu einer Form zusammengefaßten Baumgruppe, die an exponierter Stelle den Naturkräften und dem Lauf der Jahreszeiten ausgeliefert ist. Dabei hält er die Distanz zwischen Betrachter und Baum mit Ausnahme der späteren Bilder stets aufrecht und verleiht dem Gegenstand somit eine Aura der Erhabenheit, Unnahbarkeit, ja mitunter der Rätselhaftigkeit. So erinnert das Bild "Nachtbäume" in seiner düsteren Bestimmtheit und Monumentalität entfernt an die berühmte "Toteninsel" des Neoromantikers Arnold Böcklin, dessen offen zur Schau gestellte Todessymbolik Steinbrecher jedoch gänzlich fremd ist.

Die ästhetischen Qualitäten Schönheit und Erhabenheit manifestieren sich für die romantischen Künstler wie auch für Steinbrecher im. Spannungsverhältnis zwischen der Unendlichkeit und dem Ablauf der Zeit. Das Motiv des großen, isoliert betrachteten Baumes bei den Romantikern können es auch Eisberge, Gebirge oder reißende Wasserfälle sein fungiert dabei als Symbol für Unendlichkeit und den Ablauf der Zeit zugleich. Herbststimmungen oder Bilder der Dämmerung, die im Werkkomplex immer wieder auffallen, thematisieren besonders eindringlich das Verstreichen der Zeit. Der Baum wird zu einer nicht wie üblich personalisierten, sondern natürlichen Allegorie für das Ausgesetztsein des einzelnen Lebewesens gegenüber den Naturgewalten und der Zeit sowie zum Zeugnis der für den Menschen kaum faßbaren Größe und Mächtigkeit der Naturkräfte.

9. Der Naturalist

Kein Bild des Werkkomplexes  auch nicht die weniger aufgelösten früheren Arbeiten kann als naturalistisch bezeichnet werden. Zwar finden sich unter den Gemälden immer wieder Beispiele, die die Topographie des Ortes wiedererkennen lassen, doch scheint dies ohne größere Bedeutung, geht es Steinbrecher doch stets in erster Linie um einen Diskurs mit der Stimmung und Atmosphäre des Ortes in seinen wechselnden Erscheinungen und Stimmungen.

Überblickt man die langen Reihen von Arbeiten des Werkkomplexes, so ist allerdings festzustellen, daß er selbst dort, wo die Grenzen der einzelnen Dinge aufgelöst werden und in Farbteppichen aus einzelnen Flecken und Feldern aufgehen, stets der räumlichen Stimmigkeit des Motivs mit der waagerechten Fläche des Sees, den senkrechten Volumina der Bäume, der waagerechten, meist auf dem Horizont liegenden Uferlinie und dem mehr oder weniger bewegten Raum des Himmels im Sinne einer perspektivischräumlichen Stimmigkeit verpflichtet bleibt. Eine zweite überaus wichtige Konstante besteht in der atmosphärischen Stimmigkeit des eingefangenen Momentes: Die Farbwahl eines jeden Bildes ist streng definiert. Sie basiert auf einem Farbakkord, der mit den Farben der tatsächlichen Situation am Ufer des Sees bis in die Nuancen identisch ist. Man erkennt sofort, weiche Tageszeit, Jahreszeit und welches Wetter herrscht, oft hat man den Eindruck, das Bild erinnere einen an eine Landschaft oder Naturstimmung, die man schon einmal gesehen bzw. erlebt hat.

Das Erfühlte bleibt dem Seienden verpflichtet und damit vor der Auflösung bewahrt, das heißt, es geht Steinbrecher nicht um das immer freiere Spiel von Farbe und Linie, sondern um das immer tiefere Eindringen in das Wesen und die Natur seines Motivs. Steinbrecher geht es um das Sichtbarmachen der Atmosphäre des Ortes im Moment seiner Darstellung. Das kann ebensogut im Angesicht des Motives als auch aus der Erinnerung geschehen. Indem er den Blick immer stärker auf einen kleinen Ausschnitt ober und unterhalb der Uferlinie konzentriert, kann er der lebendigen Atmosphäre des Ortes immer mehr Freiraum gewähren. Insofern ist er im Grunde gerade in seinen abstraktesten Bildern besonders dem Naturalismus verbunden nicht im Sinne einer eingefrorenen Gegenständlichkeit, sondern einer sich stets in Bewegung und Veränderung befindlichen Natur.

10. Die Zeit

Steinbrecher schiebt die Grenze der Auflösung im Lauf der zwei Jahre, in denen er den Ort am Ufer konsequent bearbeitet, von Bild zu Bild, von Monat zu Monat, Schritt für Schritt weiter hinaus. Die Gratwanderung zwischen der Wiedergabe des Motivs und der Autonomie der Farbe wird im Laufe der Zeit immer mehr zur eigenen Herausforderung, die ihn auf immer weitere Ausflüge in eine Malerei jenseits jeglicher darstellenden Funktion führen. Das Verblüffende dabei ist und das macht den eigenen Charakter des Werkkomplexes aus , daß es dennoch nie einen Bruch zwischen der im Laufe der Zeit immer freieren Handhabung der Farben und Formen einerseits und dem Motiv mit all seinen atmosphärischen und klimatischen Bedingungen andererseits gibt. Steinbrecher gelingt mit seinem Werkkomplex souverän der Spagat zwischen der intensiven Auseinandersetzung mit einem konkreten Motiv und einer im hohen Maße autonomen Malerei.

Er spürt dem Wesen eines an sich unauffälligen Ortes nach, der in seiner Namenlosigkeit gleichzeitig auch für Natur an sich stehen kann. Dabei geht er nicht den Weg der stetigen Vereinfachung der Naturformen im Hinblick auf ein Ideal, das das Wesen aller Einzelphänomene etwa in der Form eines abstrakten Konstruktes zusammenfaßt, wie wir es von den Baumbildern Piet Mondrians her kennen. Für Steinbrecher hingegen wird das Wesen des Ortes und der Natur an sich nicht in seiner Reduktion, sondern in seiner unendlichen Vielfalt und Vielschichtigkeit greifbar. Ihm geht es nicht darum, kunsthistorisches Neuland zu betreten. Er ringt weder um technische Innovationen noch um die vermeintliche

Sensation des noch nie dagewesenen Motivs. Für sich selber, nur seinem eigenen künstlerischen Anspruch und den ihn immer wieder fesselnden Erscheinungen des gewählten Motivs verpflichtet, führt er einen Diskurs mit seinem Motiv. Die Entwicklung dieser Beziehung war dabei von Anfang an völlig unbestimmt. Daß es zu einer bisher zweijährigen Zwiesprache kommen würde, war nicht geplant, daß am Ende die gänzliche gegenständliche Auflösung stehen würde, war weder anvisiert noch vorhersehbar. Jenseits vermeintlicher Strömungen des Zeitgeistes sucht Steinbrecher seinen eigenen Weg im künstlerischen Umgang mit der Natur in seiner unmittelbaren Umgebung. Losgelöst vom rastlosen Echtzeitdruck der Gegenwart sucht er eine Nische der Langsamkeit, einen unauffälligen Ort kaum spürbarer Veränderungen. Das flache Ufer der Auebucht mit seinen wenigen Bäumen bietet diese Eigenschaften. Seine Geographie ist eher unspektakuklär, es ist wenigen Veränderungen durch Menschenhand unterworfen und geduldig im eigenen Wachstum. Um das innere Leben dieses Ortes erkennbar und darstellbar zu machen, verlangt es vom Künstler, daß er sich in seiner Arbeit auf einen neuen Zeitbegriff einläßt, daß er sich, wie ein Mönch in einer Einsiedelei, ganz auf seine Aufgabe konzentriert. Um ihm durch langsame, kaum merkliche Annäherung seine inneren Geheimnisse zu entlocken, verlangt das Motiv vom Künstler Ruhe, die Fähigkeit geduldigen Sehens und Lauschens. Dies verweist auf eine innere Haltung des Künstlers, die mit dem Prädikat traditionell oder modern nicht zu fassen ist, da sie zeitlos ist.

Dr. Nils Ohlsen
Kunsthalle Emden